Noen ganger kan jeg stå og se på søylerekker nesten uten å merke at tiden går. Bare betrakte de. Ta inn mektigheten. Det er egentlig dét det handler om – å ta inn. For søyler treffer noe i meg som jeg ikke helt klarer å sette ord på.

De har fascinert meg lenge. Ikke sånn at jeg trenger å vite alt om dem, alle navnene, stilartene, teknikkene, steinarten. Det holder å se. Å la blikket gli over steinen, over utsmykningene, over det som står igjen. Å ta i mot det de formidler, eller kanskje det jeg selv legger i dem.

Disse bruddstykkene fra en annen tid overleverer noe til oss.

Jeg kan ikke unngå å tenke at det er litt underlig at jeg tiltrekkes av det brutte, jeg som liker helhet og finesse? Jeg er ingen stor tilhenger av ødelagte ting, men antikkens rester? Det synes jeg er vakkert. Aner ikke hvorfor. Kanskje fordi de minner oss om hvor mye som har vært, og gir en påminnelse om bestandigheten.

Søylene er så massive, så høye. Det er nesten ufattelig at dette ble reist for to tusen år siden, uten alle de hjelpemidlene vi i dag tar for gitt. Hvordan fikk de det til? Det er mye informasjon om det, men jeg er egentlig ikke ute etter alle svarene. Akkurat nå holder det å undre seg. Å anerkjenne arbeidet som ble.

Det samme gjelder statuene. Hodet til en statue kan ha tilhørt en annen kropp enn den det er plassert på. Det var faktisk vanlig. Særlig blant de pengesterke, blant de som kanskje ikke var så atletiske, men gjerne ville framstå som det. De kunne gjerne plassere sitt eget portrett på en kropp med bedre proporsjoner. Det er komisk, men humor var neppe poenget; dette handlet om status, om å bli sett og regnet med.

Men samtidig: De var mennesker, som oss. Med ambisjoner, svakheter, frykt, stolthet – og humor. Det er godt dokumentert i grafitti på ruinene. Prompehumor og karikaturtegninger er ikke forbeholdt dagens mennesker. De levde, de lo, de konkurrerte de bygget. Og noe av det står her fremdeles, stykkvis og delt.

Kanskje er det det jeg ser når jeg står der og tar inn søylene. Alle menneskene som på en eller annen måte har vært i kontakt med dem fra antikkens dager. Kanskje er det fordi det er en representasjon av livet sjæl. Det er stykkvis og delt.

For ti år stiftet jeg et nytt og interessant bekjentskap. Som en del av den nye vendingen jeg tok i livet, var utdannelsen innen retorikk. Et av yndlingsemnene mine var klassisk retorikk og retorisk teori og praksis i antikken. Jeg vet ikke hvorfor – for det var himla tørt stoff. Men det var noe med antikken som fascinerte meg. Godt hjulpet av en dyktig foreleser, som viste oss hvor komisk det egentlig er å lese hva disse antikkens mennesker faktisk sa og skrev. De var ikke spesielt pedagogiske eller måteholdne.

Blant alle mennene som emnene tok for seg dukket det plutselig et kvinnenavn opp – Aspasia av Milet. Ikke for at hun skulle løftes fram for sine store filosofiske tanker, men fordi hun var den store helten Perikles’ elskerinne, mulig kone. Hva som ble sagt om henne husker jeg ikke, men hun festet seg hos meg. Jeg ble nysgjerrig:

Hvem var Aspasia av Milet?

Hva er egentlig historien hennes?

Årene gikk, og Aspasia dukket opp i tankene mine titt og ofte. Jeg leste litt her og litt der, men hadde ikke tid til å bli ordentlig kjent med henne. Før under covid-pandemien. Masteroppgaven i retorikk var levert, én bok var skrevet og nå begynte tankene å forme seg om jeg skulle skrive om Aspasia. Jeg begynte å lese mer. Men så, du vet, livet og slik. Det ble ikke noe mer bokskriving om Aspasia, men jeg hadde fått lest noen veldig interessante bøker om henne. Et bilde hadde begynte å forme seg om hvem hun var og hva som var hennes historie. Fascinasjonen over at hun konsekvent ble framstilt som en kurtisane og lærd var sterk. Hvorfor denne voldsomme vektleggingen på hennes seksualitet og tilsløringen av hennes intellektualitet? Denne fascinasjonen ble sterkere jo mer jeg leste. Jeg var kanskje like interessert i henne som den gjennomsnittlige mannen er i det romerske imperiet.

Det ene leder som kjent til noe annet, og etter å ha brukt deler av pandemien på å farte til Roma og studere romersk historie og kultur, kastet jeg meg på et nytt masteremne: Europeisk kultur lå for mine føtter. Gjett hvem som ble med meg inn i dette nye emnet? Jo, nettopp Aspasia av Milet. Nuh, jävlar, endelig skulle jeg skrive om henne. Jeg visste ikke hva, bare at det var hun som skulle være hovedpersonen i masteroppgaven.

Jeg tenkte nå at jeg kjente henne godt, at jeg kunne historien hennes.

Jeg kan opplyse om at jeg det gjorde jeg slett ikke. Jeg kjente verken henne eller historien om henne så godt som jeg trodde!

Nå, på den andre siden av masteroppgaven vet jeg veldig mye mer om henne. Men jeg vet også at det er veldig mye jeg ikke vet. Altfor mye. Ting vi aldri kan få vite. For, i motsetning til mennene i hennes tid, var ikke hennes bidrag så viktig å få nedtegnet. Du vet, kvinne. De var bare interessante hvis de var interessante for mennene. Ellers hadde de sin oppgave som besto i å føde avkom og ta seg av huset.

Jeg er fremdeles, om ikke mer fascinert. Dobbeltheten som henger fast i fortellingen om henne, historieformidlingen og framstillingen, det at hun faktisk har vært så interessant at hun har blitt med i fortellingene om og fra antikken gjennom 2.500 år — det er mye å fordype seg i. Selv om jeg vet at jeg aldri vil kunne vite alt, vet jeg at jeg kan lære mer om Aspasia av Milet.

Rytterstatuer har alltid fascinert meg. Ekvipasjen, så stolt, så grandios, så elegant. Høyt til hest får rytteren alltid en annen holdning enn om hen satt på en stol eller sto på sine egne ben. Det er et kraftfullt bilde. Hester utstråler kraft og gir det også til sin rytter. Historisk sett var hester stort sett for de priviligerte, for de mektige — og høyt til hest virket de enda mektigere. Og det er nettopp derfor rytterstatuer ble et så sterkt symbol – den som ble portrettert fikk enda mer makt eller ble forhøyet etter sin tid.

Det er én ting som fascinerer meg litt mer enn denne maktdemonstrasjonen: Hvorfor gaper hestene?

Antikkens rytterstatuer

Vi ser det allerede i den første statuen som har overlevd — Artemision fra ca 150-146 før vår tid. Det ser ut som hesten er i ferd med å ta sats og hoppe over en bredde, med bakbena i bakken mens den strekker seg opp og fram med forbena strekt ut foran seg. Statuen slik den fremstår i dag viser hesten uten hodelag, men basert på rynkene i munnviken samt den lille rytterens hånd har hesten åpenbart hatt det. Vi kan derfor gå ut fra at det kan ha vært et bitt i hestens munn.

Drøye 200 år senere, rundt 173-76 vår tid, finner vi en annen rytterstatue, av en litt annen art — den eneste rytterstatuen bevart fra antikken av en keiser til hest. Det er Marcus Aurelius, keiser i Roma fra 161-180. Der den første statuen viser en slank og sparsommelig utstyr hest, møter vi her en svært muskuløs hest med mye utstyr. Også på denne statuen synes tøyler å ha gått tapt. Hesten har både hodelag og bitt, og vi ser av hånden til Marcus Aurelius at han egentlig holder de i venstre hånd, tilsynelatende lett, men med tanke på hestens hodeposisjon, kan det synes å ha vært med en hard hånd. Her gaper hesten omtrent like mye som vi ser dagens hester gjøre på dressurbaner på grunn av at de har kjeften full av alle mulige slags bitt og remedier snøret sammen i og rundt kjeften.

Romas rytterstatuer

Antikken lever i oss selv nå, to tusen år senere. Vi kopierer og bruker antikkens ideer som en slags forankring av makt. Dette har blitt gjort gjennom hele historien, og i noen perioder har antikken vært det virkelig store idealet. Rytterstatuer ble en måte å portrettere mektige personer — hovedsakelig menn — tydelig preget av antikkens framstilling.

På min vandring gjennom Roma, fant jeg gapende hester overalt. Det viser seg at det gapende uttrykket ble med i mer moderne tids rytterstatuer.

Berninis Constantine I, riktignok ikke en statue, men en integrert del av Scala Regia som ble avduket i 1670, viser keiseren på en hest i samling, med bakbena i bakken og forbena i luften. Her er ingen tøyler som trekkes i munnen. Likefullt er munnen åpen.

Berninis statue av Louis XIV, fra 1669-1670, viser solkongen på sin hest i samling. Det er mye bevegelse i hesten og det ser nærmest ut som den forbereder seg til en kapriol – et sprang innen dressurridning som regnes som den vanskeligste øvelsen, tydelig inspirert av Constantine-statuen. Og hesten – den gaper.

I forhallen til St Peterskirken ser vi framstillingen av Karl den store fra 1725. Også her ser hesten ut til å være i samling, og har hodet trukket tilbake — og gaper. Riktignok gaper den ikke høyt, slik en del av de andre gjør, men nok til å vise tenner.

Giuseppe Garibaldis imponerende statue fra 1895 på Gianicolo-høyden er heller intet unntak. Hesten står i ro på lange tøyler, med alle fire ben i bakken, mens Garibaldi skuer utover sitt Roma, som den seierherren han var. Til tross for denne roen står hesten og gaper.

Statuen av Carlo Alberto fra 1900 ved Quirinale-palasset viser en hest i bevegelse, som i sakte galopp. Hodet er bøyd nærmest helt inntil bringen og hesten gaper stort.

I Villa Borghese parken viser statuen fra 1926 Umberto I og hesten i holdt, mens rytteren ser ut til å hvile hånden sin bak på flanken til hesten. I likhet med Carlo Alberto-statuen er hodet helt inn til brystet og munnen er på vidt gap.

Den eneste statuen med kvinnelig rytter, deler fellestrekkene som de “tradisjonelle” statuene med mannlige ryttere. Statuen av Anita Garibaldi fra 1932 på Gianicolo-høyden, bare et steinkast unna sin ektemanns, viser en hest i full fart på vei framover og antageligvis over en hindring. Den ser ikke ut til å verken hodelag eller tøyler, likefullt gaper den høyt. Det samme gjør hestene som omkranser monumentet under.

Og sist, men ikke minst, den enorme statuen av Vittorio Emanuele II fra 1911-1935 på Piazza Venezia, viser en gapende hest i samling. Med hodelag, bitt og doble tøyler, som ikke ser ut til å være spesielt stramme.

Et underlig ideal

Men hva skal disse gapende hestene egentlig symbolisere? Er det bevegelsen som fører til gapingen? Skal det framstille at rytteren er i fart og har kontroll? Skal det fremheve kraften som disse rytterne klarer å tøyle? For vi ser når hester slåss har de åpne munner. At når det er fare er munnene dere åpne. Kanskje er det nettopp dette de ville vise?

Det samme uttrykket har også blitt videreført i nyere statuer, slik som i bronseskulpturen på Aker brygge og “Rumours of War”-statuen, begge fra 2019. Derfor var det nesten befriende å se at statuen av Dronning Elizabeth II, avduket i mai 2022, ikke har dette uttrykket. Til tross for mye tøyler og remedier, framstår statuen som en harmoni mellom hest og rytter. Det er vel slik vi har lært å kjenne hestemennesket Dronningen.

I dag vet vi at det ikke er naturlig at en hest gaper når den løper, beveger seg – fort eller sakte – eller står stille. Det er noe som forårsaker dette. Det er et tydelig tegn på at noe skaper ubehag for hesten

Spørsmålet jeg ikke har klart å finne ut av enda, er hvorfor blir det fanget i en statue? Hva er det det skal formidle til betrakterne? Dette må jeg undersøke nærmere.

Året er 13 fvt. og et nytt bygg reises i Roma. Keiser Augustus lager et amfiteater som ikke ligner noe annet. Det dediseres til hans nevø og utpekte arvtaker, men nå avdøde, Marcus Claudis Marcellus

2000 år senere ser det helt annerledes ut. I tiden i mellom har mye skjedd. Det har blitt delvis revet, vært en middelalderfestning, blitt ombygget til renessansepalass. Materialer har blitt brukt til andre bygg, f.eks. til bruen til Tiberøya. I denne perioden vokste grunnen bokstavelig talt oppover ørene på teateret, eller i hvert fall oppover buegangene.

Og så kom Mussolini. Det er takket være han at vi ser teateret slik vi ser det i dag. Så vondt det enn gjør. Som de fleste andre steder i Roma har han satt sine veldig synlige og litt mer usynlige spor.

For det første ryddet han rundt teateret. Ikke han selv, selvfølgelig – han hadde folk til slikt. Men han ble da observert spradende rundt på byggeplassen (bilde). Folk som bodde rundt teateret ble skippet ut av bysentrum og inn i de sjelløse nye forstadene. Grunnen var todelt: sluminntrykket skulle renses og Mussolinis paradegate og spradegate til den nye stasjonen måtte få plass. Og hva var bedre enn at Marcellusteateret framsto som hans maktsymbol? Mussolini skulle nemlig få besøk av Hitler, og da var det viktig å framstå som den helten han (selv mente han) var. Hus ble revet, området ble gravd ut, gater ble bygget og symboler ble reist. På toppen av teateret var det et palazzo i privat eie, så han kunne ikke røre det. Folk med penger, kaster man ikke ut i forstedene, må vite. Han videreførte noen buer, i en typisk fascistperiode-stil for å støtte opp. Fint gjort egentlig.

Hvorfor bevare dette teateret og rive andre ting som sto rundt? Jo, fordi Mussolini så på seg selv som keiseren – Il Duce, lederen. Han var den nye Augustus, og refererte til seg selv som det. Han hadde høye tanker om seg selv. Teateret var viktig for Augustus, og dermed ble det et viktig symbol for Mussolini. På veggen som var synlig fra veien – i perfekt høyde for alle som passerte– var det en tavle som ser gammel ut. Men synet bedrar. Tavlen viser inskripsjonen “A VII E F”. Det betyr fra det syvende året etter fascismen. Den maktkåte Mussolinini forsøkte å innføre sin egen tidsregning. Om Hitler ble imponert? Han kom aldri så det var mye house cleaning til ingen nytte. Tavlen er forresten like synlig i dag.

Vi kan si mangt om Mussolinis keiser-kompleks, men uten det hadde vi kanskje ikke hatt denne perlen av en antikk struktur stående så synlig i bybildet.